(Из трудов академика Бориса Раушенбаха)

Православная икона — не просто иллюстрация к тексту Библии и не просто картина описываемых церковным Преданием событий, своего рода пособие для неграмотных. Ее назначение — способствовать молящемуся войти в общение с Небесной Церковью.

[…] Существуют два пути познания: путь логического мышления и путь созерцания. Поскольку созерцание является одним из важных путей познания мира, то и созерцание икон должно давать возможность такого познания. Пропасти между философией и изобразительным искусством в Средние века не существовало — они были разными формами познания: философия доказывала, а искусство показывало. Следовательно, созерцание иконы было в чем-то аналогичным чтению философского трактата — и здесь, и там постигалась истина. Для Древней Руси (в отличие от Запада) философские трактаты не были так характерны, поэтому роль икон как средства постижения истины становилась особенно важной. Икона органически входила в литургическую жизнь Церкви. Иконописцы передавали с ее помощью информацию, аналогичную той, которую молящийся слышал в церкви во время чтения Священного Писания; он воспринимал истину не только на слух, но и зрительно.

Как уже говорилось, любое событие имеет два смысла — обычный и высший, и если целью познания является постижение обоих смыслов на пути созерцания, то оба они должны быть созерцаемы непосредственно. Таким образом, перед иконописцами встала задача, которой не знало искусство эпохи Возрождения: сделать так, чтобы смотрящий на икону не нуждался в каких-либо комментариях к изображенному для того, чтобы понять высший смысл показанного на ней. Этот высший смысл должен быть видимым непосредственно.

Икона должна быть прекрасной, поскольку в ней, как и в природе, отражается красота Творца. Кроме того, необходимость видеть оба смысла могла потребовать от мастеров использования ряда специфических приемов. Могло оказаться нужным, чтобы стали зримыми события, невидимые для физиологического зрения человека; могла потребоваться возможность охватить в одном акте созерцания несколько различных событий, объединяемых высшим смыслом изображаемого; наконец, могли понадобиться различные деформации изображаемых предметов, если это оказывалось полезным для передачи высшего смысла, показанного на иконе. Чтобы сделать эти общие рассуждения наглядными, рассмотрим несколько икон.

[…] Плодотворность использования «странных» пространственных построений на иконах можно проиллюстрировать, обратившись к рассмотрению классической иконографии Сретения. В качестве примера разумно взять иконы «Сретения», связанные со школой Андрея Рублева (рис. 1).

Согласно прямому смыслу соответствующего евангельского текста (Лк. 2, 22-38) Мария с Иосифом по обычаю принесли Христа на 40-й день после рождения в храм, где их встретил Симеон, узнавший в Младенце Мессию и предсказавший Его судьбу. Высший смысл события становится понятным, если вспомнить, что в праздник Сретения на Литургии читается то место из послания апостола Павла к евреям (Евр. 7, 7-17), где говорится о перемене священства, о том, что у нас (христиан) новый Первосвященник — Христос — священник не по чину Аарона, а по более высокому чину Мелхиседека, что с переменой священства необходима и перемена закона. Это следует трактовать как указание на переход от эпохи Ветхого Завета, который олицетворяет Симеон, к эпохе Евангелия, олицетворение которого — Христос. Но тогда слова Симеона: «Ныне отпущаеши раба Твоего, Владыко….» — можно понимать не только буквально, но и как добровольный отказ Ветхого Завета от первенства, добровольную перемену священства. Событие такого ранга следует характеризовать как поворотный пункт в истории человечества. Именно так и понимали его иконописцы.

Чтобы сделать созерцаемым и прямой, и высший смысл события, они прибегли к своеобразному иконографическому приему. На иконах показан момент, когда Симеон взял Младенца из рук Марии (это прямой смысл события), но одновременно сцене придан второй смысл: оборвано изображение колонны, поддерживающей киворий над престолом, престол продлен (в нарушение естественной геометрии) в сторону Симеона, икона скомпонована так, чтобы Младенец зрительно оказался над престолом и под киворием. Зритель видит не только то, как Мария передает Младенца, но и движение Симеона, как бы опускающего Христа на Его престол, — жест, символизирующий акт добровольной передачи власти Ветхим Заветом (Симеоном) Новому Завету (Христу).

Надпрестольное пространство является самым святым местом в храме, куда немыслимо помещение какого-либо младенца, поэтому жест Симеона приобретает характер исключительности, и зрителю ясно, что Симеон держит на руках воплотившееся Божество.

Описанная композиция стала возможной только вследствие сознательных деформаций показанных предметов. Если обратиться к другим иконам «Сретения», на которых изображен престол, то легко убедиться, что иконописцы всегда стремятся избавиться от колонн, поддерживающих киворий: либо все 4 колонны сдвигаются за престол, либо не изображаются вовсе, либо их маскируют нимбами и т. п. Дело в том, что колонны (если их правильно изобразить) как бы отгораживают престол от Христа, и тогда сразу видно, что Он находится не над престолом, а перед ним, что совершенно изменяет смысл события.

Сказанное становится еще более очевидным при сравнении упомянутых икон с фреской Джотто, в которой колонны показаны без каких-либо деформаций или обрывов (рис. 2). Здесь толстая колонна отгородила престол от Марии и Симеона, и Младенец не связан более с надпрестольным пространством. Фактически здесь показан обычный обряд воцерковления, совершаемый над каждым младенцем мужского пола, и поэтому исчезла исключительность изображенного события, сцена приобрела характер бытовой зарисовки. На иконе школы Андрея Рублева отображен поворотный момент истории человечества, событие эпохальное, у Джотто — событие повседневное.

Джотто еще очень близок к средневековью, и понимает, что принизил в своей фреске смысл события. Он пытается скомпенсировать это, изображая ангела (о котором не упоминается ни в Священном Писании, ни в Священном Предании), однако этот придуманный им ангел не может вернуть сцене присущее ей символическое значение.

Джотто стремится создать композицию, которая бы сохраняла символику праздника. В алтарном образе «Сретение» (рис. 3) такая попытка сделана. Однако показанная сцена выглядит абсолютно неестественной. Ни одна здравомыслящая мать не станет передавать ребенка из рук в руки столь странным образом, просовывая его между колоннами кивория, когда кругом так много свободного пространства. Кроме того, здесь фактически изменяется и смысл праздника, поскольку инициатором помещения Христа в надпрестольное пространство становится Мария, а не Симеон. Неудивительно, что эта композиция Джотто позднее не воспроизводилась.

Джотто, выдающийся мастер проторенессанса, не будучи иконописцем, попытался сохранить созерцаемым высший смысл события без каких-либо деформаций изображенных им предметов. Обе попытки оказались неудачными. Это говорит о том, что деформации пространства и предметов в иконах «Сретения» не носят случайного характера — они необходимы.

Столкнувшись с непреодолимыми трудностями, делающими невозможным одновременное соблюдение «правил рисования» и непосредственное изображение как прямого, так и высшего смысла события, художники эпохи Возрождения и Нового времени в конце концов отказались от последнего и перешли к иллюстративной передаче только прямого смысла. Это хорошо видно на примере «Сретения» Мантеньи, где престол даже не изображен.

Сопоставление икон эпохи расцвета русской иконописи (XV в.) с полотнами художников эпохи Возрождения делает более очевидной необычную для восприятия современного человека роль, которая отводилась средневековым иконописцам.

Постепенная утрата иконами богословской глубины, которая наблюдается в России начиная с середины XVI в. и в XVII в., происходила не без влияния Запада; появившееся стремление к «правильному» рисунку исключало передачу высшего смысла — все это хорошо видно на изображениях XVII в. …На иконах «Сретения» даже иногда исчезает изображение престола — идейного центра высоких композиций XV в.

Возможность и даже необходимость познания мира на пути созерцания приводили к тому, что иконописец должен был с помощью использования условных приемов находить способы непосредственной передачи глубоких богословских представлений художественными средствами. Но тогда очевиден и ответ на вопрос «можно ли написать икону реалистично?»: чертежные методы, использование геометрически противоречивых изображений и целенаправленных деформаций передаваемых предметов были не только допустимыми, но и просто необходимыми. Одновременная передача прямого и символического смысла события, как было показано, не может быть осуществлена методами, рожденными в эпоху Возрождения. В этом отношении иконопись стоит безусловно выше ренессансной живописи, и огромную роль в реализации этих возможностей играют неперспективные методы изображения, предоставляющие иконописцу свободу, немыслимую для художника Нового времени.

На пути созерцания происходило познание мира, а икона апеллировала к разуму. В отличие от полотен Нового времени, которые апеллируют к чувствам, призывают к сопереживанию, иконы звали к размышлениям, к постижению мира. Иконы, по представлению средневекового человека, — одно из основных средств познания окружающего мира и его истории. Не следует думать, что художники Нового времени были безразличны к философским и богословским вопросам и к постижению мира. Однако в Новое время стали в основном черпать философское осмысление мира из книг, а не из картин, и созерцание перестало к тому времени рассматриваться как мощный метод познания мира.

Об авторе       

Академик Борис Раушенбах (1915–2001), один из основателей космонавтики, российский физик-механик, создавший научную школу космической навигации. В последние годы жизни обратился к изучению пространства иконы, теории перспективы и математическим моделям, объясняющим Троичность Бога. К новым научным интересам пришел через работу над оптикой космических аппаратов.

Изучая памятники древнерусского искусства, был удивлен тем, как в них передавалось пространство. «В иконописи повсеместно используется странная “обратная перспектива”, которая кажется абсолютно алогичной, противоречащей очевидным правилам, известным сегодня всем и подтвержденным практикой фотографии. Неужели это результат “неумения”, как об этом писали многие? Почему вообще художники пишут так, а не иначе? …Я пытался найти рациональные корни, для этого пришлось учесть работу не только глаза, но и мозга при зрительном восприятии. А это, в свою очередь, потребовало математического описания работы мозга. Оказалось, что “обратная перспектива” и многие другие странности совершенно естественны и даже неизбежны».

Итогом исследований стали книги об искусстве, иконописи. В своих работах ученый «поверил алгеброй гармонию». От изучения иконы Раушенбах перешел к богословию, без которого невозможно понимание иконы. Последние его работы посвящены Святой Троице. Сам ученый так пояснял свою неожиданную для многих коллег религиозность: «Все чаще людям в голову приходит мысль: не назрел ли синтез двух систем познания, религиозной и научной? Хотя я не стал бы разделять религиозное и научное мировоззрение. Я бы взял шире — логическое, в том числе и научное, и внелогическое, куда входит не только религия, но и искусство — разные грани мировоззрения…»