(Из трудов академика Бориса Раушенбаха)

Православная икона — не просто иллюстрация к тексту Библии и не просто картина описываемых церковным Преданием событий, своего рода пособие для неграмотных. Ее назначение — способствовать молящемуся войти в общение с Небесной Церковью.

[…] Существуют два пути познания: путь логического мышления и путь созерцания. Поскольку созерцание является одним из важных путей познания мира, то и созерцание икон должно давать возможность такого познания. Пропасти между философией и изобразительным искусством в Средние века не существовало — они были разными формами познания: философия доказывала, а искусство показывало. Следовательно, созерцание иконы было в чем-то аналогичным чтению философского трактата — и здесь, и там постигалась истина. Для Древней Руси (в отличие от Запада) философские трактаты не были так характерны, поэтому роль икон как средства постижения истины становилась особенно важной. Икона органически входила в литургическую жизнь Церкви. Иконописцы передавали с ее помощью информацию, аналогичную той, которую молящийся слышал в церкви во время чтения Священного Писания; он воспринимал истину не только на слух, но и зрительно.

Как уже говорилось, любое событие имеет два смысла — обычный и высший, и если целью познания является постижение обоих смыслов на пути созерцания, то оба они должны быть созерцаемы непосредственно. Таким образом, перед иконописцами встала задача, которой не знало искусство эпохи Возрождения: сделать так, чтобы смотрящий на икону не нуждался в каких-либо комментариях к изображенному для того, чтобы понять высший смысл показанного на ней. Этот высший смысл должен быть видимым непосредственно.

Икона должна быть прекрасной, поскольку в ней, как и в природе, отражается красота Творца. Кроме того, необходимость видеть оба смысла могла потребовать от мастеров использования ряда специфических приемов. Могло оказаться нужным, чтобы стали зримыми события, невидимые для физиологического зрения человека; могла потребоваться возможность охватить в одном акте созерцания несколько различных событий, объединяемых высшим смыслом изображаемого; наконец, могли понадобиться различные деформации изображаемых предметов, если это оказывалось полезным для передачи высшего смысла, показанного на иконе. Чтобы сделать эти общие рассуждения наглядными, рассмотрим несколько икон.

[…] Плодотворность использования «странных» пространственных построений на иконах можно проиллюстрировать, обратившись к рассмотрению классической иконографии Сретения. В качестве примера разумно взять иконы «Сретения», связанные со школой Андрея Рублева (рис. 1).

Рис. 1. Мастерская Андрея Рублева. Сретение. 1408 г.

Согласно прямому смыслу соответствующего евангельского текста (Лк. 2, 22-38) Мария с Иосифом по обычаю принесли Христа на 40-й день после рождения в храм, где их встретил Симеон, узнавший в Младенце Мессию и предсказавший Его судьбу. Высший смысл события становится понятным, если вспомнить, что в праздник Сретения на Литургии читается то место из послания апостола Павла к евреям (Евр. 7, 7-17), где говорится о перемене священства, о том, что у нас (христиан) новый Первосвященник — Христос — священник не по чину Аарона, а по более высокому чину Мелхиседека, что с переменой священства необходима и перемена закона. Это следует трактовать как указание на переход от эпохи Ветхого Завета, который олицетворяет Симеон, к эпохе Евангелия, олицетворение которого — Христос. Но тогда слова Симеона: «Ныне отпущаеши раба Твоего, Владыко….» — можно понимать не только буквально, но и как добровольный отказ Ветхого Завета от первенства, добровольную перемену священства. Событие такого ранга следует характеризовать как поворотный пункт в истории человечества. Именно так и понимали его иконописцы.

Чтобы сделать созерцаемым и прямой, и высший смысл события, они прибегли к своеобразному иконографическому приему. На иконах показан момент, когда Симеон взял Младенца из рук Марии (это прямой смысл события), но одновременно сцене придан второй смысл: оборвано изображение колонны, поддерживающей киворий над престолом, престол продлен (в нарушение естественной геометрии) в сторону Симеона, икона скомпонована так, чтобы Младенец зрительно оказался над престолом и под киворием. Зритель видит не только то, как Мария передает Младенца, но и движение Симеона, как бы опускающего Христа на Его престол, — жест, символизирующий акт добровольной передачи власти Ветхим Заветом (Симеоном) Новому Завету (Христу).

Надпрестольное пространство является самым святым местом в храме, куда немыслимо помещение какого-либо младенца, поэтому жест Симеона приобретает характер исключительности, и зрителю ясно, что Симеон держит на руках воплотившееся Божество.

Описанная композиция стала возможной только вследствие сознательных деформаций показанных предметов. Если обратиться к другим иконам «Сретения», на которых изображен престол, то легко убедиться, что иконописцы всегда стремятся избавиться от колонн, поддерживающих киворий: либо все 4 колонны сдвигаются за престол, либо не изображаются вовсе, либо их маскируют нимбами и т. п. Дело в том, что колонны (если их правильно изобразить) как бы отгораживают престол от Христа, и тогда сразу видно, что Он находится не над престолом, а перед ним, что совершенно изменяет смысл события.

Рис. 2. Джотто. Сретение. Фреска Капеллы дель Арена, Падуя. Около 1305–1307 гг.

Сказанное становится еще более очевидным при сравнении упомянутых икон с фреской Джотто, в которой колонны показаны без каких-либо деформаций или обрывов (рис. 2). Здесь толстая колонна отгородила престол от Марии и Симеона, и Младенец не связан более с надпрестольным пространством. Фактически здесь показан обычный обряд воцерковления, совершаемый над каждым младенцем мужского пола, и поэтому исчезла исключительность изображенного события, сцена приобрела характер бытовой зарисовки. На иконе школы Андрея Рублева отображен поворотный момент истории человечества, событие эпохальное, у Джотто — событие повседневное.

Джотто еще очень близок к средневековью, и понимает, что принизил в своей фреске смысл события. Он пытается скомпенсировать это, изображая ангела (о котором не упоминается ни в Священном Писании, ни в Священном Предании), однако этот придуманный им ангел не может вернуть сцене присущее ей символическое значение.

Рис. 3. Джотто. Сретение. Алтарный образ. Начало XIV в. Бостон, Музей Гарднера

Джотто стремится создать композицию, которая бы сохраняла символику праздника. В алтарном образе «Сретение» (рис. 3) такая попытка сделана. Однако показанная сцена выглядит абсолютно неестественной. Ни одна здравомыслящая мать не станет передавать ребенка из рук в руки столь странным образом, просовывая его между колоннами кивория, когда кругом так много свободного пространства. Кроме того, здесь фактически изменяется и смысл праздника, поскольку инициатором помещения Христа в надпрестольное пространство становится Мария, а не Симеон. Неудивительно, что эта композиция Джотто позднее не воспроизводилась.

Джотто, выдающийся мастер проторенессанса, не будучи иконописцем, попытался сохранить созерцаемым высший смысл события без каких-либо деформаций изображенных им предметов. Обе попытки оказались неудачными. Это говорит о том, что деформации пространства и предметов в иконах «Сретения» не носят случайного характера — они необходимы.

Столкнувшись с непреодолимыми трудностями, делающими невозможным одновременное соблюдение «правил рисования» и непосредственное изображение как прямого, так и высшего смысла события, художники эпохи Возрождения и Нового времени в конце концов отказались от последнего и перешли к иллюстративной передаче только прямого смысла. Это хорошо видно на примере «Сретения» Мантеньи, где престол даже не изображен.

Сопоставление икон эпохи расцвета русской иконописи (XV в.) с полотнами художников эпохи Возрождения делает более очевидной необычную для восприятия современного человека роль, которая отводилась средневековым иконописцам.

Постепенная утрата иконами богословской глубины, которая наблюдается в России начиная с середины XVI в. и в XVII в., происходила не без влияния Запада; появившееся стремление к «правильному» рисунку исключало передачу высшего смысла — все это хорошо видно на изображениях XVII в. …На иконах «Сретения» даже иногда исчезает изображение престола — идейного центра высоких композиций XV в.

Возможность и даже необходимость познания мира на пути созерцания приводили к тому, что иконописец должен был с помощью использования условных приемов находить способы непосредственной передачи глубоких богословских представлений художественными средствами. Но тогда очевиден и ответ на вопрос «можно ли написать икону реалистично?»: чертежные методы, использование геометрически противоречивых изображений и целенаправленных деформаций передаваемых предметов были не только допустимыми, но и просто необходимыми. Одновременная передача прямого и символического смысла события, как было показано, не может быть осуществлена методами, рожденными в эпоху Возрождения. В этом отношении иконопись стоит безусловно выше ренессансной живописи, и огромную роль в реализации этих возможностей играют неперспективные методы изображения, предоставляющие иконописцу свободу, немыслимую для художника Нового времени.

На пути созерцания происходило познание мира, а икона апеллировала к разуму. В отличие от полотен Нового времени, которые апеллируют к чувствам, призывают к сопереживанию, иконы звали к размышлениям, к постижению мира. Иконы, по представлению средневекового человека, — одно из основных средств познания окружающего мира и его истории. Не следует думать, что художники Нового времени были безразличны к философским и богословским вопросам и к постижению мира. Однако в Новое время стали в основном черпать философское осмысление мира из книг, а не из картин, и созерцание перестало к тому времени рассматриваться как мощный метод познания мира.

Об авторе       

Академик Борис Раушенбах (1915–2001), один из основателей космонавтики, российский физик-механик, создавший научную школу космической навигации. В последние годы жизни обратился к изучению пространства иконы, теории перспективы и математическим моделям, объясняющим Троичность Бога. К новым научным интересам пришел через работу над оптикой космических аппаратов.

Изучая памятники древнерусского искусства, был удивлен тем, как в них передавалось пространство. «В иконописи повсеместно используется странная “обратная перспектива”, которая кажется абсолютно алогичной, противоречащей очевидным правилам, известным сегодня всем и подтвержденным практикой фотографии. Неужели это результат “неумения”, как об этом писали многие? Почему вообще художники пишут так, а не иначе? …Я пытался найти рациональные корни, для этого пришлось учесть работу не только глаза, но и мозга при зрительном восприятии. А это, в свою очередь, потребовало математического описания работы мозга. Оказалось, что “обратная перспектива” и многие другие странности совершенно естественны и даже неизбежны».

Итогом исследований стали книги об искусстве, иконописи. В своих работах ученый «поверил алгеброй гармонию». От изучения иконы Раушенбах перешел к богословию, без которого невозможно понимание иконы. Последние его работы посвящены Святой Троице. Сам ученый так пояснял свою неожиданную для многих коллег религиозность: «Все чаще людям в голову приходит мысль: не назрел ли синтез двух систем познания, религиозной и научной? Хотя я не стал бы разделять религиозное и научное мировоззрение. Я бы взял шире — логическое, в том числе и научное, и внелогическое, куда входит не только религия, но и искусство — разные грани мировоззрения…»